Në 1984, më kujtohet qartë se si i ruaja dy dollarët që më jepnin prindërit çdo javë për të blerë një kopje të përdorur të vëllimit të trashë të Mira Liehm dhe Anthony J. Liehm 7he Most Important Art: Soviet and Eastern European Film After 1945 (Arti më i Rëndësishëm: Filmi Sovjetik dhe i Evropës Lindore pas vitit 1945).
Nga Thomas Logoreci
Në atë kohë unë isha një adoleshent gjimnazist në Kaliforni i fiksuar pas filmit dhe si shqiptaro-amerikan, isha i etur të dija për filmat nga atdheu i tim eti. Imagjinoni habinë time kur e bleva librin dhjetë dollarësh, vrapova në shtëpi dhe hapa parathënien për të lexuar: “Me qëllim kemi hequr një kapitull mbi kinemanë shqiptare për arsyen e thjeshtë se do na duhej të mbështeteshim thuajse plotësisht në informacione të dorës së dytë, të cilat nuk do të ishin në përputhje me konceptin tonë bazë.” Kinemaja e Evropës Lindore pa Shqipërinë? Si ishte e mundur?
Megjithatë kur dikush më kërkon tani të radhis imazhe që përkufizojnë fuqinë e thellë të formës së artit të imazhit lëvizës, shumë nga këto momente pikante më vijnë nga filmat shqiptarë të prodhuar gjatë gjysmë shekullit të diktaturës komuniste që zgjati nga 1944 në 1991.
Një karrocier në lot që mban trupin e shpartalluar të një djaloshi të ri, teksa kamera zhvendoset ngadalë anash tek një grua me të zeza që ledhaton fytyrën e fëmijës; finalja e paharrueshme e filmit bardhezi të Hysen Hakanit Debatik (1961). Pastaj është sekuenca e jashtëzakonshme e ëndrrës që hap satirën brilante të Muharrem Fejzos dhe Fehmi Hoshafit Kapedani (1972). Një ish-partizan i moshuar fantazon të luftojë kundër pushtuesve të Shqipërisë gjatë pesëqind vjetëve, nazistë që marshojnë të përzier me turq osmanë gati për luftë, dhe sinjalizon për sulm duke ngritur anën e majtë të mustaqeve leshtore. Më pas vjen dhe mbyllja shumë emocionale e filmit Rrugë të bardha (1974) i Viktor Gjikës. Në një pozë prej Krishti, një ndërlidhës telefonash i ngrirë së ftohti mezi mbahet në jetë në majë të një shtylle, duke sakrifikuar veten për t’i mbajtur banorët e fshatit të lidhur në linjë telefonike për Vit të Ri.
Këto skena unike në kinemanë shqiptare nuk kanë asnjë kuptim jashtë këtij vendi ballkanik. Por për ata që janë rritur në Shqipëri, këto skena të paharrueshme përfaqësojnë një trashëgimi artistike të ndërlikuar dhe emocionale, trashëgimi e cila është në një rrezik real që të zhduket përgjithmonë.
Ende sot, dy dekada e gjysmë pas rënies së sistemit njëpartiak pak dihet (dhe aq më pak është shkruar) mbi trashëgiminë kinematografike të Shqipërisë. Ndoshta vetëm ndonjë kritik filmi shumë erudit do të ishte në gjendje të thoshte emrin e një filmi apo regjisori që u shfaq në vitet e errëta të qeverisë strikte marksiste-leniniste. Kineastë si Fatmir Koçi (Tirana Viti Zero) (2001) dhe Gjergj Xhuvani (Parrullat) (2001) gdhendën veprat e tyre kryesore duke u fokusuar në traumën pa fund të jetës nën regjimin absolut të Enver Hoxhës (1908-1985) .
Për shqiptarët, kjo periudhë historike është e mbushur me kuptime të ndryshme dhe mbetet akoma burim debatesh të vazhdueshme në gazeta, librash nga më të shiturit dhe emisionesh mbrëmjeje në televizion. Por, për shumë njerëz imazhet e filmave të epokës së Kinostudios janë një kujtesë e dhimbshme e jetës në një shoqëri të mbyllur ku të shihje një film të huaj-në televizor mund të të çonte në dënim me burg për shfaqje të huaja dhe ndikim nga propaganda e armikut.
Ishte Enver Hoxha që preu fjongon në kompleksin Kinostudio “Shqipëria e Re” të ndërtuar nga sovjetikët në 1952, duke inauguruar kështu studion e filmave e cila do të prodhonte në vazhdim 232 filma artistikë, mijëra dokumentarë dhe emisione lajmesh, e qindra filma vizatimorë.
Ekspozita Arti dhe Dizajni i Filmit Shqiptar — Vepra të Përzgjedhura nga Vitet e Kinostudios e mbajtur nga mesi i prillit deri në qershor 2016 në Galerinë Kombëtare të Arteve në Tiranë, dhe që tregon në mënyrë kronologjike ecurinë e dizajnit të posterave dhe pllakateve të kinemasë shqiptare nga më të hershmit në fund të viteve 1940, deri në vitin 2014, i bën homazh këtyre viteve të fillesës duke ekspozuar pllakatet e para pas çlirimit të realizuara nga dizenjatorët sovjetikë. Këto janë skena bukolike standarde të realizmit socialist (një çift sodit i lumtur dhe tregon me dorë një të ardhme të lavdishme që s’do të vijë kurrë; një rapsod i vjetër këndon me lahutë këngë të lashta epike të Shqipërisë; një baba krenar i tregon tokën pjellore djalit të tij të zellshëm që shtrëngon timonin e traktorit). Shumë pak prej këtyre posterave ruhen sot dhe ata që kanë mbetur kërkohen shumë nga koleksionistët.
Nga vdekja e Josif Stalinit në 1953, deri në fillimin e viteve 1960, kinemaja shqiptare lulëzoi, teksa vala e parë e producentëve dhe teknikëve entuziastë të filmit u kthyen nga trajnimi në Bashkimin Sovjetik. Bashkë-produksioni epik ruso-shqiptar i Sergei Yutkevich Skënderbeu (1954) (fitues në festivalin e parë të filmit në Kanë), drama pastorale prekëse e Kristaq Dhamos Tana (1957) dhe Debatik (1961), duket se sinjalizuan lindjen e një kinematografie kombëtare të rrënjosur fort në stilin dominues të realizmit socialist, por me tendencën për të anuar drejt risive tematike që po përhapeshin edhe në vendet e tjera e Bllokut të Lindjes.
Por kjo rilindje e shkurtër u ndal papritmas kur Hoxha refuzoi të ndiqte Hrushovin për dënimin e krimeve të mentorit të tij, Stalinit. Në 1961, Hoxha udhëtoi në Moskë dhe mbajti një fjalim të zjarrtë ku akuzonte Hrushovin për tradhti ndaj Marksizmit (kjo periudhë e tensionuar si inskenim Davidi kundër Goliatit më vonë u bë e pavdekshme në filmin Ballë për ballë (1979), prodhim i Kinostudios, me regji të Kujtim Çashkut dhe Piro Milkanit). Shqipëria ndërroi menjëherë rrugën e saj marksiste dhe u zhvendos 2000 milje më larg tek Kina Maoiste.
Në vitet para regjimit të Hoxhës, kinematë shqiptare shfaqnin komeditë italiane dhe melodramat e “telefonit të bardhë” të viteve 1930. Sovjetikët i mbushën kinematë shqiptare me spektakle frymëzuese luftarake dhe opereta kolektivizimi duke lejuar rrallë të shfaqej ndonjë film perëndimor si Spartacus i Stanley Kubrick (1960), Viva Zapata! (1952) i Elia Kazan (Marlon Brando i dubluar në frëngjisht), apo Mrekulli në Milano (1951) i Vittorio De Sica. Por shtërngimi i kufizimeve kulturore në vitet 1960 solli fundin e kësaj shkëndije të liberalizmit kinematografik dhe një rritje të shfaqjeve kineze si p.sh. filmi me titullin e gjetur Lindja është e kuqe (1965).
Si reagoi audienca shqiptare ndaj revolucionit të papritur kulturor kinez që ra në mesin e tyre? Një gazetar i huaj që vizitoi Shqipërinë në vitet 1960 (duke u shtirur si turist) shkruan: “Filmat kinezë shfaqen në kinematë e shumta të hapura (një vizitor tha në mënyrë ironike se Shqipëria ka ‘filma drive-in për këmbësorë’) dhe në errësirë studentët shpesh bërtasin dhe fishkëllejnë kundër propagandës mbytëse.” E qeshura në errësirë si formë rebelimi.
Ndoshta audienca shqiptare nuk e kishte për gjë të ironizonte me këta lloj filmash ngaqë kinemaja e tyre kombëtare po lulëzonte. Kineastët e rinj që ishin formuar në Bashkimin Sovietik si kameramanë shpejt u bënë regjisorë të mirëfilltë. Në mesin e viteve 1960 ekuivalenti shqiptar i regjisorit amerikan John Ford, Dhimitër Anagnosti, xhiroi dy drama të fuqishme, filmin bardh e zi Komisari i dritës (1966) (me bashkëregjisor Viktor Gjikën), dhe trillerin në det të hapur Duel i heshtur (1967). Një brez i ri aktorësh dhe aktoresh, Timo Flloko, Rikard Ljarja, Robert Ndrenika, Mevlan Shanaj dhe Roza Anagnosti e zhvendosën artin e aktrimit në ekran nga një traditë teatrore, drejt një prototipi më të përshtatshëm që mbante edhe ekranin e madh të kinemasë kur duhej. Duke qenë se pasja e një televizori ishte luks për shumicën e shqiptarëve, vajtja në kinema kapte shifra milionash, me një mesatare ku çdo banor shihte rreth dhjetë filma kombëtarë në vit. Çuditërisht, për një vend të izoluar prej shumicës së botës, Kinostudioja prodhoi trembëdhjetë filma të gjatë artistikë në vit, prej 1975 deri në 1980.
Për ironi, në kulm të Revolucionit Kulturor shpeshherë kaotik të Kinës, filmat e dubluar shqiptarë ishin të vetmet produkte të pastra ideologjike të vlerësuara si të përshtatshme për milionat e spektatorëve kinezë të kinemasë. Filmi i Gëzim Erebarës dhe Piro Milkanit, Ngadhnjim mbi vdekjen (1967), një histori e rezistencës partizane, vazhdon të jetë edhe sot një moment historik në Kinë; impakti i madh e i shtrirë në kohë i këtij filmi në Kinë u ritregua në filmin e suksesshëm (blockbuster) të Jiang Xiao-s, Electric Shadows (Hije elektrike) (2004). Në ritregimin herë të hidhur, e herë të ëmbël të jetës kineze në kinematë e kohës së Mao Zedong nga Xiao, një punonjëse fabrike, shtatzënë dhe e turpëruar, vendos të mos vrasë veten pasi sheh një skenë filmi ku aktorja shqiptare Eglantina Kume marshon trimërisht drejt vdekjes tek Ngadhnjim mbi vdekjen. Legjendat thonë se byroja komuniste kineze vendosi të mos i shkatërronte kitarat akustike të Kinës gjatë Revolucionit Kulturor, pasi personazhi kryesor shqiptar që luan Rikard Ljarja, mban një të tillë mbi shpatull e këndon këngë partizane gjatë filmit. Kinemaja shqiptare, mesa duket, paska fuqinë të parandalojë vetëvrasjet në film dhe e vetme të shpëtojë kitarën akustike në Kinë.
Megjithatë pllakatet nga kjo periudhë e hershme e kinemasë shqiptare janë befasues, elegantë, mbrujtur me aluzion dhe referenca të lehta psikadelike: forma të guximshme në ngjyra të forta nga mjeshtër dhe artistë të vërtetë të zhanrit, mes tyre Ksenofon Dilo, Grigor Ikonomi, Myrteza Fushekati, Shyqyri Sako dhe Namik Prizreni.
Rreth vitit 1968 deri në 1973 një liberalizëm i papritur hyri në artin shqiptar. Arsyet pse ndodhi janë të shumta dhe të ndryshme por unë mund të përmend disa: në vitin 1967 Shqipëria u shpall i pari vend ateist në botë, duke shkatërruar në proces e sipër qindra xhami e kisha; njëkohësisht në 1968 Shqipëria doli nga Traktati i Varshavës pasi tanket ruse shtypën me dhunë kryengritjen në Pragë. Enver Hoxha me sa duket vendosi të shfaqet përkohësisht pak i butë. Në bulevardin qendror të Tiranës libra të ndaluar dhe disqet e grupeve rock and roll kalonin dorë më dorë. Në pikturë, Edison Gjergo krijoi veprën e tij ekspresive dhe përkufizuese të epokës Epika e yjeve të mëngjesit (1971). Po gjatë kësaj periudhe Ismail Kadare, shkrimtari shqiptar fitues i shumë çmimeve ndërkombëtare, shkroi dy nga kryeveprat e tij Kështjella (1970) dhe Kronikë në gur (1971).
Edhe pllakatet e filmave e pasqyrojnë këtë çlirim siç shihet edhe në dizenjot që shquhen të Shyqyri Sakos për filmat Duel i heshtur (1967), Horizonte të hapura (1968), apo Odiseja e tifozëve (1972) ku përdor plot ngjyra dhe teknikën cut and paste (prit e ngjit). Nga ky shpërthim i krijimtarisë së lirë dolën edhe disa filma që mbahen mend: komedia e gëzueshme Kapedani, dhe shqyrtimi i stilizuar i traditave të rënda dhe patriarkale të veriut të Shqipërisë te filmi Përse bie kjo daulle (1969) i Piro Milkanit. Në 1973, kjo liri artistike u këput, siç tregohet edhe në artin e pllakateve që kaloi nga format plot imagjinatë te Kapedani, në hapësirën negative dhe të pafuqishme të posterit për filmin Mimoza llastica (1973) nga Myrteza Fushekati.
E megjithatë, edhe pse Shqipëria bëri një kthim mbrapa drejt një realizmi socialist më doktrinar, prodhimtaria kinematografike vazhdoi të rritej. Pavarësisht kufizimeve tematike, montazhierja e kthyer në regjizore Xhanfize Keko, përdori zhanrin e filmit për fëmijë për të shprehur shqetësime që nuk ishin parë në veprat e bashkëkohësve të saj regjisorë meshkuj. Filmi Tomka dhe shokët e tij (1977) paraqet plotësisht aftësinë e saj të jashtëzakonshme për të nxjerrë në pah aktrimin natyral të aktorëve të rinj, një grup djemshtë cilët hakmerren ndaj ushtarëve gjermanë të cilët fushën ku ata luanin futboll e kanë kthyer në bazë ushtarake. Gjatë kësaj periudhe — nga mesi i viteve 1970 e më pas — shquhen dizenjot për pllakate filmi nga Kleo Nini, Alush Shima dhe Azis Karalliu të cilët dolën në skenë me postera të fuqishëm, plot imagjinatë, shpesh të pikturuar me dorë.
Një brez i ri kineastësh, të trajnuar në Rumaninë socialiste, Kujtim Çashku dhe Spartak Pecani, morën stafetën; shquhet vepra goditëse e Çashkut Pas vdekjes (1980), dhe ajo e Pecanit Si gjithë të tjerët (1981). Ishte gjatë kësaj kohe, 1974 për të qenë të saktë, kur filmi vizatimor (multiplikativ), mori jetë në Kinostudio. Edhe dizenjatorët e parë të multiplikativit u dërguan për t’u trajnuar në Rumani dhe posterat e parë të këtij zhanri edhe në Shqipëri, të përfshirë në këtë ekspozitë, i bëjnë jehonë ndikimit të ndjeshëm të shkollës së famshme polake në vitet 1960-të, dhe asaj të Evropës Lindore në përgjithësi, në dizenjimin e posterit dhe pllakatit. Filmi i parë vizatimor shqiptar Zana dhe Miri (1975) është një film i thjeshtë, elegant, sugjestiv dhe minimalist, dhe kështu është dhe posteri i tij.
Pesë vitet e fundit para vdekjes së Enver Hoxhës në 1985 qenë ndër vitet më të rënda të diktaturës. Pas ndarjes nga Kina më 1978, izolimi i Shqipërisë u thellua. Kishte akoma një det me flamuj në paradat e përvitshme të Një Majit, por tashmë ato mbaheshin nga duar që s’ndienin më asgjë. Ndërprerje elektrike kishte ditë e natë. Pjesë të reja për makineritë s’kishte. Shumica e familjeve ngriheshin që me natë për të pritur në radhë për një bukë, një shishe qumësht, një bidon vajguri. Në 1982, Viktor Gjika mblodhi gjithë talentin e mundshëm dhe burimet e konsiderueshme të Kinostudios për të bërë filmin më të kushtueshëm të vendit, Nëntori i dytë, një kronikë e plotë gjithëpërfshirëse nacionaliste rreth përpjekjeve të Shqipërisë për pavarësi në fillimshekullin e 20.
Çoroditja që la pas vdekja e Enver Hoxhës prodhoi një tentativë për çlirim nga këmisha ideologjike e forcës. Në gjysmë-dekadën para rënies së sistemit, publiku shqiptar u mblodh në 450 kinematë e mbyllura e të hapura të vendit për të parë filmin shumë të dashur të Dhimitër Anagnostit Përrallë nga e kaluara (1987), dhe parashikimin komik të Bujar Kapexhiut për korrupsionin që do të vinte, Tela për violinë (1988). Dy drama të paharrueshme, që s’mund të mendoheshin një dekadë më parë, shënuan largimin nga kinemaja e epokës së Hoxhës me fokus rindërtimin socialist, për tek individë të torturuar nga demonët e tyre personalë. Ndriçim Xhepa luan një shofer kamioni të tjetërsuar e pijanec të vrazhdë, që zbulon fuqinë shpëtuese të dashurisë tek Flutura në kabinën time (1988), ndërkohë Marjeta Ljarja luan një mbijetuese të Holokaustit, e cila zbulon fuqinë shpëtuese të psikiatrisë tek Rrethi i kujtesës (1988).
Tranzicioni i vështirë nga diktatura në demokraci i ra kambanës së vdekjes për Kinostudion “Shqipëria e Re». Imazhet e para që Perëndimi pa nga Shqipëria ishin ato të mijëra refugjatëve që- arratiseshin nga regjimi në rënie me varka përmes detit Adriatik për në Itali. Gjatë pjesës më të madhe të fillimviteve 1990-të animatorët, montazhierët, regjisorët dhe kameramanët besnikë mbetën pa punë. Shumë prej ish-punonjësve do të vazhdonin të shkonin përditë te ndërtesa e Kinostudios, në periferi të kryeqytetit, me shpresë se porta e mbyllur metalike do të hapej dhe puna do të rifillonte sërish. Kineasti Eno Milkani kujton një ditë të trishtë, në mesin e 1990-s, kur mbërriti tek porta e madhe për të parë se dyert e rënda, të hekurta të ndërtesës së studios ishin shkulur dhe shitur për skrap. Dyzet vjet pas inaugurimit, studioja e filmit “Shqipëria e Re” mbaroi përgjithmonë.
E megjithatë, edhe gjatë viteve 1990 e më tej, publiku nuk hoqi dorë nga Kapedani, Debatiku apo Përrallë nga e kaluara, për aq kohë sa filmat vazhdonin të luheshin pafund në televizion apo të shiteshin në videokaseta trotuareve, në tezga tregu. Pavarësisht përmbajtjes ideologjike, filmat e Kinostudios ishin bërë pjesë e memories kolektive të shqiptarëve kudo. Por në dy dekadat e fundit, trashëgimia kinematografike e Shqipërisë përballet me një tjetër sfidë. Si në çdo vend tjetër, negativët origjinalë të filmave kanë filluar të zbehen. Një iniciativë u formua nga arkivistja amerikane e filmit Dr. Regina Longo, e quajtur Albanian Cinema Project (ACP) (Projekti i Kinemasë Shqiptare), për të tërhequr vëmendjen ndërkombëtare tek arkiva e rrezikuar e filmit kombëtar shqiptar. Për 100-vjetorin e pavarësisë së Shqipërisë, ACP sponsorizoi një restaurim të mrekullueshëm të filmit të Viktor Gjikës Nëntori i dytë për t’u shfaqur në Tiranë në nëntor 2012. Restaurimi tjetër i ACP, Tomka dhe shokët e tij i Xhanfize Kekos u shfaq në Mbretërinë e Bashkuar 37 vjet pas premierës kombëtare në 1977. Me një numër modest restaurimesh në punë e sipër, duket se filmi i prodhuar në Shqipëri gjatë periudhës së Kinostudios do të vazhdojë të shfaqet në festivale internacionale dhe në retrospektiva.
Sot, filmat nga Kinostudio “Shqipëria e Re» kanë një lloj ringjalljeje. Kritiku Julian Bejko ka publikuar dy vëllime studimore të rëndësishme ku analizon nuancat e mprehta dhe ndryshimet e jashtëzakonshme sociale që shfaqen në kinematografinë shqiptare të së kaluarës. Në vitin 2012 kritiku dhe producenti irlandez Mark Cousins udhëtoi nëpër Shqipëri për të xhiruar një dokumentar-ese me metrazh të gjatë me titull Here Be Dragons (Këtu ka dragonj). Ky film-ese vlerëson rëndësinë historike të mbrojtjes së trashëgimisë së imazhit lëvizës të Shqipërisë. Në 2016, forumi prestigjioz i Francës Cinema Du Reel prezantoi një program të dokumentarëve shqiptarë të së shkuarës dhe së tashmes në Centre Pompidou në Paris.
Por edhe në 2016 faktet të trembin. Nëse nuk bëhet progres serioz në dekadën e ardhshme për të luftuar forcat kimike shkatërruese që gërryejnë çdo lloj filmi, pa asnjë dallim, filmat e parë e të hershëm të Shqipërisë do të fillojnë të zhduken përgjithmonë. Dhe më shumë se çdo gjë ekspozita Arti dhe Dizajni i Filmit Shqiptar — Vepra të Përzgjedhura nga Vitet e Kinostudios kërkon të informojë publikun shqiptar dhe ndërkombëtar mbi kërcënimin real ndaj trashëgimisë së filmit të këtij vendi.
Në kohën e Kinostudios, para daljes së një filmi të ri shqiptar, piktori i filmit shpesh ngarkohej me detyrën për të krijuar një poster artistik unik. Këta janë posterat që u ekspozuan në Galerinë Kombëtare në 2016, krijuar nga artistë të talentuar si Sali Allmuça, Ksenofon Dilo, Myrteza Fushekati, Grigor Ikonomi, Azis Karalliu, Bujar Luca, Kleo Nini, Namik Prizreni, Alush Shima, Dhimitër Theodhori, Astrit Tota, Ilia Xhokaxhi e Shyqyri Sako (për të përmendur vetëm disa).
Çdo kontribut individual i tyre është një arritje e jashtëzakonshme në artin e dizajnit të filmit. Ekspozita përfshinte jo vetëm pllakatet origjinale të formatit të plotë dhe standardit industrial nga filmi artistik, dokumentar dhe vizatimor shqiptar, por edhe një përzgjedhje skicash kostumografie, fotografi nga filmat, fletëpalosje dhe programe të shtypura për natën e hapjes. Nga qindra pllakatet e prodhuar gjatë viteve të Kinostudios, kuratorët në mënyrë specifike zgjodhën pllakatet e dizenjuar me dorë, ngaqë ishin më artistikët, më origjinalët, me shtresëzime të shumta ku përzihen lirisht arti, propaganda dhe historia.
Në ato kohë, pasi posterat kalonin përmes një procesi të rreptë të kontrollit ideologjik të përmbajtjes dhe filtroheshin nga çfarëdolloj mesazhi i padëshiruar subliminal, kopje të shtypura në shtypshkronjë të pllakatit origjinal dërgoheshin në qindra kinema anembanë Shqipërisë. Duke i parë këta pllakate tani, një epokë e tërë e një zelli dhe frymëzimi ndryshe të del përpara; një kolektiv artistësh të talentuar shqiptarë angazhohej në procesin e vizualizimit të një filmi në mënyrë kreative, që të binte në sy, por pa lënë pas dore edhe përmbajtjen e nevojshme ideologjike.
Për krijuesit e pllakatit, kompozimi dhe përmbajtja grafike ishin jetike. Për censuruesit, para së gjithash vinte mesazhi, qëndrimi dhe paraqitja në përputhje me parimet e realizmit socialist. Një ekuilibër duhej të gjendej. Shumica e dizenjatorëve dhe piktorëve kanë qenë jashtëzakonisht të kujdesshëm sepse një linjë, një gjest, një ngjyrë, një karakter i gabuar mund të të hapte probleme serioze. Ata pak që guxuan të shkojnë më tej e panë dizenjimin e pllakatit si një arenë ku mund të shpreheshin me më shumë liri sesa në studio. Sidomos pllakatet e fundviteve 1960 dhe fillimviteve 1970 janë më pak heroike dhe revolucionare dhe më shumë impresioniste dhe subjektive, duke huazuar qartazi kompozim dhe teknikë paraqitjeje nga kinemaja e Perëndimit, veçanërisht nga kinemaja italiane dhe franceze, si dhe nga elemente të Konstruktivizmit Rus.
Me përjashtim të pak pllakateve guximtarë, në përgjithësi pllakatet e ekspozuara trajtonin subjekte të ngjashme: triumfin e së mirës kundër së keqes, luftën heroike antifashiste, rindërtimin ekonomik të vendit, luftën revolucionare dhe talljen me mënyrat e vjetra të jetesës dhe zakonet prapanike, tregime dashurie luajtur në çelësin e realizmit socialist, karaktere stakhanovite që sakrifikojnë jetën e tyre për idealin, për Partinë, për vendin. Filtrat aktivë të Kinostudios siguroheshin që piktorët dhe dizenjatorët nuk bënin gabime, pasi jeta e shumë njerëzve të thjeshtë reflektohej në mesazhin, paraqitjen, luftën dhe triumfin e protagonistit të filmit. Pllakati duhej të ishte ai i duhuri, figurativ, i pikturuar në stil realist, duke theksuar çdo gjë pozitive dhe duke fshirë çdo gjë që mund të interpretohej si negative. S’duhet harruar se përveç njoftimit të thjeshtë të shfaqjes së filmit, pllakatet ishin një ndihmë praktike në terren, ishin një prolog vizual i filmit që do shfaqej, duke i thënë nëpërmjet imazhit “një mijë fialë” një popullsie që ishte për shumë vite analfabete në masë të madhe. Pllakati ishte shfaqja e parë e filmit, në rrugë, në kooperativë, në mure, pemë, shkolla dhe fabrika, kudo ku mund të varej.
Gjatë komunizmit, këto pllakate unikë luanin shpesh një rol të rëndësishëm në njoftimin e një ngjarjeje kulturore që ofronte një çlirim të shkurtër nga jeta monotone nën regjimin komunist. Ishte një kohë kur njerëzit ishin në rrezik real se thjesht përmendnin dëshirat e tyre me zë të lartë, apo se thjesht pranonin se ndiheshin vetëm. Ishte një kohë kur, siç e thotë shkëlqyeshëm Majakovski, lapsi ishte i barabartë me bajonetën. Nga fundi i viteve 1970 e deri në fund të komunizmit në të gjithë Evropën, atëherë kur Shqipëria u kthye plotësisht autarkike, këto filma dhe posterat e tyre mendoj se i bënin gjërat pak më të durueshme.
Rrugëtimi im personal në kinematografinë shqiptare u bë i plotë në 2014. Me Iris Elezin, shkruam dhe drejtuam bashkë një bashkëprodhim shqiptaro-italiano-kosovar, filmin Bota, një film artistik dramatik (e ndonjëherë komik) që pati premierën në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit të Karlovy Vary-t në Republikën Çeke. Ky film, një lloj metafore e përgjithshme për udhëtimin e Shqipërisë, rrëfen historinë e tre ëndërrimtarëve që kalojnë kohën në një kafene të vetmuar pranë një kënete të humbur. Mes aktorëve në filmin Bota ishin dy breza talentesh të Kinostudios: Tinka Kurti, ylli i filmit të parë shqiptar Tana, prodhuar tërësisht nga Shqipëria, dhe Artur Gorishti, ekuivalenti shqiptar i Humphrey Bogart, aktori që elektrizoi ekranin e kinemasë me debutimin e tij në filmin Dora e ngrohtë të Kujtim Çashkut, në 1983.
Teksa qëndroja mbi skenën e Karlovy Vary-t, llogarita me mend se ishin bërë gati gjashtëdhjetë vjet nga muaji kur prindërit e mi ishin njohur me njëri-tjetrin, si të vetmit spektatorë në një kinema të ushtrisë amerikane në Monterej, Kaliforni, për shfaqjen e filmit Skënderbeu.
Gjashtëdhjetë vitet e ardhshme nuk do të jenë të lehta. Shqipëria ende nuk ka një Kinotekë, e aq më pak një kinema publike. Por është shpresa e Galerisë_ Kombëtare të Arteve (GKA), Arkivës Qendrore Shqiptare të Filmit (AQSHF), Qendrës Kombëtare të Kinematografisë (QKK) dhe kuratorëve të ekspozitës që kjo paraqitje magjepsëse e historisë së pasur të filmit të Shqipërisë të hapë për diskutime e debate, një kinematografi kombëtare që meriton studim, ruajtje dhe admirim serioz./Shekulli
https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=3926148283858138456#editor/src=sidebar